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martes 17 de noviembre de 2009
DA-A
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Estilema Ô
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miércoles 22 de abril de 2009
martes 24 de marzo de 2009
Nota
Pictovids: piezas videográficas de carácter pictórico con la única salvedad de incluir movimiento como elemento diferenciador imprescindible. Su apreciación es equivalente a la de las obras pictóricas.
Nota sobre licencias etc...
Todo el software utilizado: licencia U.M.H.
© 2009 de todos los videos y textos: santiago delgado escribano
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Homo Et.al
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Formula
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jueves 19 de marzo de 2009
miércoles 18 de marzo de 2009
Us, Two
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Uno, Dos, Tres, Cuatro
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Estilema LB
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Estilema E
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DA-C
Los Angeles Contemporary Exhibitions
Los Angeles Contemporary Exhibition (L.A.C.E.) http://www.artleak.org/
DA-B
DA-A
martes 17 de marzo de 2009
Self-Portrait 008
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Video y/o Arte
Video y/o Arte
-¨ Solo existe aquello que se puede nombrar ¨- Esta es una conocida máxima que oí decir hace poco a un documentado conservador de un museo especializado en Nuevos Medios. Lo bueno de ella es que también funciona como un efectivo criterio utilizado por todos aquellos a los que les toca aprehender, concretar y fijar el aparente caos fenomenológico inherente a los procesos creativos y sus producciones. Muchas veces, cuando nos vemos confrontados con cuestiones difíciles de resolver apropósito de todo lo que rodea y supone el mundo del arte, esta máxima puede ser un socorrido recurso.
Preguntas como: ¿que significado tiene? ¿Y mañana, que significado tendrá? ¿Para que sirve, en que me ayuda? ¿Cómo he de considerarlo, tratarlo, conservarlo? ¿Qué valor tiene, como se puede negociar con el? ¿Cómo lo explico o lo muestro? son parte de la definición de esta “cosa” que esta “pasando” y que después de unas pocas décadas conocemos con el nombre de videoarte.
Pero en el caso concreto del videoarte, la máxima de arriba, en vez de ayudar a concretar parámetros parece, más bien al contrario, aumentar la confusión. En el más amplio ámbito cultural existe (porque se puede nombrar) el Videoarte como fenómeno creativo. Existe como un tipo nuevo de manifestación del arte, o eso pensamos. Pero en realidad lo que tenemos son muchos interrogantes y mucho por hacer. Esto lo saben bien los realizadores y artistas que trabajan con las nuevas tecnologías videográficas; el simple hecho de explicar a que se dedica uno es ya un desafío. Y no solo ellos.
El Museo Nacional de Arte Reina Sofía parece tener muchas dificultades a la hora de catalogar las piezas que conservan en este medio, una taxonomía adecuada esta aun por desarrollar. La mayoría de los pocos recursos están infrautilizados; es difícil tener acceso a esas obras: hay que desplazarse ex profeso a consultar las pocas videotecas especializadas y consultar listados textuales genéricos. No existen leyes específicas para la protección de las obras y sus autores o son de difícil implementación. Tampoco existe mucho material escrito en español que nos ayude a entrar en debate, crear contenidos, teorizar y favorecer en definitiva el desarrollo de la practica. No hay clases regladas sobre videoarte y el ministerio de educación y ciencia no lo contempla como una disciplina artística semejante a la pintura o la escultura. Ni el sector público ni el privado están familiarizados con este tipo de obras como para poder acogerlas con el dinamismo que parece sea necesario. Aunque el mayor reto es el de generalizar la nueva forma de “mirar” que el video de creación fuerza en el espectador. Como vemos, el poder nombrar algo no es, ni mucho menos, garantía de un entendimiento de aquello a lo que nombramos.
El termino Videoarte tuvo que ser creado porque había necesidad de ello. Una vez consolidado, el vocablo se expande y es adoptado por gentes que, en el mejor de los casos, solo podemos intuir la vasta cantidad de información, de actividades y dinámicas a las que este significador agrupa en un área de conocimiento específica. Existieron unos primeros forjadores del término. Antes de que fuese un vocablo de uso más o menos común, unos cuantos se vieron forzados a poner nombre a una actividad que parecía venir dada por el signo de los tiempos. Video de creación, video de género, de artista, video experimental, independiente, son algunos de los calificativos que se usaron al principio para nombrar esta praxis artística. Una etimología mostraría inmediatamente el carácter de urgencia con el que se tuvo que forjar el término y bajo que condiciones.
Concretando, en el mundo del arte tenemos este epígrafe de difícil explicación llamado Videoarte. Todo el mundo lo ha oído alguna vez pero pocos son los que se pueden manejar con una definición resoluta del fenómeno. ¿Cómo es posible que tengamos que ponernos a considerar algo que no sabemos casi ni en que consiste? ¿Cómo puede surgir una practica tan ambigua? Una aproximación un poco simplista, pero que nos posicionaría en un punto de partida radicalmente diferente del que ahora partimos, podría ser la de concebir el vídeo de creación como una mera revolución técnica a disposición del artista, como lo fueron el descubrimiento del lienzo y el óleo en el renacimiento. También cabe la posibilidad de que el artista prefiera la cámara y el ordenador a los pinceles y el óleo, estos primeros mucho menos cancerígenos que los últimos; es más fácil y económico trabajar, almacenar o enviar cintas de vídeo y CD-ROMs que lienzos, dibujos o esculturas. Además, el vídeo, como es más que evidente, incluye dos nuevos recursos creativos decisivos: sonido y tiempo. Estos nuevos elementos permiten al artista plástico poder comunicar conceptos más elaborados o complejos. En definitiva, el video como medio artístico, en principio no es más que una mera revolución practica. Una revolución en las Infraestructuras del Arte y que, según la Teoría Marxiana, conseguiría traer un cambio (a mejor se entiende) en las Meta-estructuras (ideología, moral, ética…).
El videoarte parece que esté de moda y es lógico si pensamos que vivimos en una sociedad donde los medios de comunicación han copado todo el protagonismo y la televisión (su mejor vehículo) es el paradigma de la contemporaneidad. Hace unos días oía a algún presentador de radio dar la noticia de una exposición en la que se iban a mostrar piezas de videoarte, para él, estas piezas eran la novedad y lo realmente importante de esta exposición y toda la charla se centro en torno a estas piezas. Parece ser que para el gran publico, o por lo menos para el interesado en las artes, el vídeo de creación es ciertamente la forma de creación artística que naturalmente corresponde a nuestro tiempo. El video de creación despierta más expectativas y recibe más atención, aunque solo sea por lo novedoso, que la pintura o la escultura a pesar de la, muchas veces comprensible, falta de calidad de las piezas. Es en definitiva parte ineludible del futuro de las Bellas Artes.
Sabemos de artistas que sin tener un conocimiento profundo del medio se lanzan a la creación videográfica, lo que a priori debería de ser mejor que aquellos casos en los que el individuo, teniendo un conocimiento técnico del medio pero desposeído de una formación artística, igualmente se dedica a ello; la maquina sustituye al hombre. También conozco artistas que se ven abocados al vídeo porque según ellos la pintura no tiene futuro; cuantas veces hemos oído que la pintura ha muerto. Salvo en algunos casos como el de Laura Baigorri en la universidad de Barcelona y el Josu Rekalde en la universidad del país vasco, en el resto universidades del país las clases sobre el vídeo de creación las imparten voluntariosos técnicos audiovisuales. Pocas clases son impartidas por profesores formados en esta reciente corriente artística y que por consiguiente puedan dominar el lenguaje y las técnicas audiovisuales al igual que se dominan las técnicas de la pintura al óleo o del dibujo. Con todo esto solo se pretende apuntar al hecho de que existe un reconocimiento y un interés por el vídeo de creación importante y unas carencias académicas casi proporcionales a este interés.
Como ocurre en otros países, la fenomenológica del videoarte viene determinada por la tradición histórica del cine experimental y por la existencia del medio televisivo. Determinada por el cine experimental porque generalmente se le entiende como un predecesor de la práctica videográfica de artista, porque en apariencia y formalmente es difícil ver la diferencia entre ambas practicas si juzgamos solo los resultados (las piezas en si mismas) y porque también se ha llegado a decir que las prácticas videográficas de artista han de ser entendidas como una democratización del cine experimental. En el caso de la televisión, este determinismo se produce porque, por alguna singular razón, la televisión a conseguido someter la psique del gran público y determina de una manera casi absoluta el modo de ver una pantalla; este objeto crea ya de ante mano las condiciones del visionado de los contenidos. La no linealidad del video de creación, sus sofisticados contenidos y su intención última se oponen diametralmente a al hecho televisivo, lo que irrita al espectador y hace que asocie el video de creación a una “cura” anti-televisión. En el caso de la televisión nos encontramos con un determinismo negativo, de oposición. En resumidas cuentas, se trata pues en ambos casos de explicar la propia existencia del vídeo de creación como una reacción a la programación televisiva o bien como una continuación del cine experimental. Lo que aquí se propone, por considerarlo mas apropiado, es el desligar el vídeo de creación de estos avatares y considerarlo dentro del mismo conjunto de discursos con los que apreciamos la pintura, la escultura y las diversas formas de creación que tradicionalmente ha comprendido las Bellas Artes. Es cierto que las nuevas técnicas y los nuevos formatos suponen un desafió a las formas de entender el arte que hemos heredado, pero el vídeo de creación pertenece indudablemente a esta parcela de la vida cultural.
¿No es más creíble, más fácilmente asimilable y, como seguramente haya sido más el caso, el pensar que el PortaPack, los primeros reproductores/grabadoras de vídeo, fueron más una nueva herramienta, un nuevo utensilio que un arma contra los medios de comunicación audiovisual de masas? Es cierto que en Fluxus y para un puñado de artistas más este era el objetivo, pero ni siquiera para el mimo Nam June Paik el vídeo fue algo tomado por los artistas para luchar contra la televisión. A pesar de lo dicho, tenemos que reconocer que esta tesis, esta oposición entre videoarte y televisión es una idea muy arraigada en los actuales discursos del arte y la teoría critica; incluso el considerado Gilles Deleuze así lo sostiene (o lo espera) en su libro Negotiations[1]. Sin embargo, y para establecer un paralelismo nada descabellado, podríamos decir que hoy nadie juzga ni hace la más mínima asociación o comparación entre los frescos de Miguel Ángel y el trabajo de los “pintores de brocha gorda” (profesión tan respetable como la de artista) a pesar de utilizar ambos los mismos materiales y pigmentos, a pasar de que básicamente tanto Miguel Ángel como los anónimos pintores primordialmente cubrían superficies de pintura con fines decorativos, esencialmente. Nadie jamás planteo una oposición entre el oficio de pintar fachadas y el de pintar frescos: son oficios diferentes. De este modo seria oportuno platear la posibilidad de un vídeo de creación independiente del medio televisivo; aunque sea verdad que comparten una base tecnológica, una obra de arte en video (videoarte) esta más cerca epistemológicamente de una pintura de Yves Klein que de cualquier posible elucubración antitelevisiva.
Parece ser que en el afán de amasar un cuerpo de obras vídeo-artísticas, hoy en día, todo vale. Y ya que los paradigmas estéticos de la modernidad quedan obsoletos para muchos, este “todo vale mientras no se sepa muy bien que es” viene a llenar el vacío dejado por los primero. Esta es la opción de los perezosos a quienes les cuesta esfuerzo el argumentar criterios que vengan a complementar los de anteriores paradigmas y discursos históricos. La academia del arte habría de plantearse más en serio la emergencia de esta nueva forma de creación, teorizar sobre su existencia e incluirla en los anales de su historia. Debería de aplicarse un cierto rigor “científico” desde el punto de vista artístico a todo aquello que generalmente se considera videoarte. La famosa sentencia de Kant a propósito del hecho estético – “no existe una ciencia de lo bello, solo una critica de ello” -, tras dos siglos de consolidación de las disciplinas que hoy llamamos Arte, podría muy bien cuestionarse en un cierto grado; aunque solo sea para paliar el desazón que el Video de Creación produce a académicos, artistas, coleccionistas etc. Nos parece difícil, incluso pernicioso, imaginar la aplicación de métodos empíricos en las artes y las humanidades; quizá sea imposible. Pero lo que es innegable es que para el entendimiento de los nuevos avatares en el arte se requiere un trabajo re reflexión que sea capaz de fabricar argumentaciones que puedan ser aceptadas con el mismo peso y la misma capacidad discursiva que la que tienen las aseveraciones provenientes campos como la antropología, el psicoanálisis etc. Quizá no se puedan trasladar a las humanidades estos mismos criterios empíricos y/o matemático- técnicos; quizás tendremos que avanzar contextualizando y relativizando. Pero existen instrumentos lógicos y psicológicos, elementos de consenso, factores sociológicos, convencionalismos político-culturales, etc. que permiten crear los criterios artísticos y los elementos de valor necesarios para discernir y entender una abra de arte y diferenciarla de algo que no lo sea. No podemos considerar de igual modo los trazos de un niño en su cuaderno que los apuntes de Miró.
La duda o sospecha del fraude está demasiado presente en el panorama artístico actual. Duda que hasta los más consolidados artistas y académicos albergan en su interior y sospecha de fraude que lejos de ser debilidad y punto flaco, podríamos y deberíamos de transformar en motor de una legitimidad, si se quiere, posmodernista; algo así como la duda metódica en las demás ciencias empíricas.
2008 santiago delgado-escribano
Dibujo + Poética
isbn: 978-84-612-6567-1
[1]
-¨ Solo existe aquello que se puede nombrar ¨- Esta es una conocida máxima que oí decir hace poco a un documentado conservador de un museo especializado en Nuevos Medios. Lo bueno de ella es que también funciona como un efectivo criterio utilizado por todos aquellos a los que les toca aprehender, concretar y fijar el aparente caos fenomenológico inherente a los procesos creativos y sus producciones. Muchas veces, cuando nos vemos confrontados con cuestiones difíciles de resolver apropósito de todo lo que rodea y supone el mundo del arte, esta máxima puede ser un socorrido recurso.
Preguntas como: ¿que significado tiene? ¿Y mañana, que significado tendrá? ¿Para que sirve, en que me ayuda? ¿Cómo he de considerarlo, tratarlo, conservarlo? ¿Qué valor tiene, como se puede negociar con el? ¿Cómo lo explico o lo muestro? son parte de la definición de esta “cosa” que esta “pasando” y que después de unas pocas décadas conocemos con el nombre de videoarte.
Pero en el caso concreto del videoarte, la máxima de arriba, en vez de ayudar a concretar parámetros parece, más bien al contrario, aumentar la confusión. En el más amplio ámbito cultural existe (porque se puede nombrar) el Videoarte como fenómeno creativo. Existe como un tipo nuevo de manifestación del arte, o eso pensamos. Pero en realidad lo que tenemos son muchos interrogantes y mucho por hacer. Esto lo saben bien los realizadores y artistas que trabajan con las nuevas tecnologías videográficas; el simple hecho de explicar a que se dedica uno es ya un desafío. Y no solo ellos.
El Museo Nacional de Arte Reina Sofía parece tener muchas dificultades a la hora de catalogar las piezas que conservan en este medio, una taxonomía adecuada esta aun por desarrollar. La mayoría de los pocos recursos están infrautilizados; es difícil tener acceso a esas obras: hay que desplazarse ex profeso a consultar las pocas videotecas especializadas y consultar listados textuales genéricos. No existen leyes específicas para la protección de las obras y sus autores o son de difícil implementación. Tampoco existe mucho material escrito en español que nos ayude a entrar en debate, crear contenidos, teorizar y favorecer en definitiva el desarrollo de la practica. No hay clases regladas sobre videoarte y el ministerio de educación y ciencia no lo contempla como una disciplina artística semejante a la pintura o la escultura. Ni el sector público ni el privado están familiarizados con este tipo de obras como para poder acogerlas con el dinamismo que parece sea necesario. Aunque el mayor reto es el de generalizar la nueva forma de “mirar” que el video de creación fuerza en el espectador. Como vemos, el poder nombrar algo no es, ni mucho menos, garantía de un entendimiento de aquello a lo que nombramos.
El termino Videoarte tuvo que ser creado porque había necesidad de ello. Una vez consolidado, el vocablo se expande y es adoptado por gentes que, en el mejor de los casos, solo podemos intuir la vasta cantidad de información, de actividades y dinámicas a las que este significador agrupa en un área de conocimiento específica. Existieron unos primeros forjadores del término. Antes de que fuese un vocablo de uso más o menos común, unos cuantos se vieron forzados a poner nombre a una actividad que parecía venir dada por el signo de los tiempos. Video de creación, video de género, de artista, video experimental, independiente, son algunos de los calificativos que se usaron al principio para nombrar esta praxis artística. Una etimología mostraría inmediatamente el carácter de urgencia con el que se tuvo que forjar el término y bajo que condiciones.
Concretando, en el mundo del arte tenemos este epígrafe de difícil explicación llamado Videoarte. Todo el mundo lo ha oído alguna vez pero pocos son los que se pueden manejar con una definición resoluta del fenómeno. ¿Cómo es posible que tengamos que ponernos a considerar algo que no sabemos casi ni en que consiste? ¿Cómo puede surgir una practica tan ambigua? Una aproximación un poco simplista, pero que nos posicionaría en un punto de partida radicalmente diferente del que ahora partimos, podría ser la de concebir el vídeo de creación como una mera revolución técnica a disposición del artista, como lo fueron el descubrimiento del lienzo y el óleo en el renacimiento. También cabe la posibilidad de que el artista prefiera la cámara y el ordenador a los pinceles y el óleo, estos primeros mucho menos cancerígenos que los últimos; es más fácil y económico trabajar, almacenar o enviar cintas de vídeo y CD-ROMs que lienzos, dibujos o esculturas. Además, el vídeo, como es más que evidente, incluye dos nuevos recursos creativos decisivos: sonido y tiempo. Estos nuevos elementos permiten al artista plástico poder comunicar conceptos más elaborados o complejos. En definitiva, el video como medio artístico, en principio no es más que una mera revolución practica. Una revolución en las Infraestructuras del Arte y que, según la Teoría Marxiana, conseguiría traer un cambio (a mejor se entiende) en las Meta-estructuras (ideología, moral, ética…).
El videoarte parece que esté de moda y es lógico si pensamos que vivimos en una sociedad donde los medios de comunicación han copado todo el protagonismo y la televisión (su mejor vehículo) es el paradigma de la contemporaneidad. Hace unos días oía a algún presentador de radio dar la noticia de una exposición en la que se iban a mostrar piezas de videoarte, para él, estas piezas eran la novedad y lo realmente importante de esta exposición y toda la charla se centro en torno a estas piezas. Parece ser que para el gran publico, o por lo menos para el interesado en las artes, el vídeo de creación es ciertamente la forma de creación artística que naturalmente corresponde a nuestro tiempo. El video de creación despierta más expectativas y recibe más atención, aunque solo sea por lo novedoso, que la pintura o la escultura a pesar de la, muchas veces comprensible, falta de calidad de las piezas. Es en definitiva parte ineludible del futuro de las Bellas Artes.
Sabemos de artistas que sin tener un conocimiento profundo del medio se lanzan a la creación videográfica, lo que a priori debería de ser mejor que aquellos casos en los que el individuo, teniendo un conocimiento técnico del medio pero desposeído de una formación artística, igualmente se dedica a ello; la maquina sustituye al hombre. También conozco artistas que se ven abocados al vídeo porque según ellos la pintura no tiene futuro; cuantas veces hemos oído que la pintura ha muerto. Salvo en algunos casos como el de Laura Baigorri en la universidad de Barcelona y el Josu Rekalde en la universidad del país vasco, en el resto universidades del país las clases sobre el vídeo de creación las imparten voluntariosos técnicos audiovisuales. Pocas clases son impartidas por profesores formados en esta reciente corriente artística y que por consiguiente puedan dominar el lenguaje y las técnicas audiovisuales al igual que se dominan las técnicas de la pintura al óleo o del dibujo. Con todo esto solo se pretende apuntar al hecho de que existe un reconocimiento y un interés por el vídeo de creación importante y unas carencias académicas casi proporcionales a este interés.
Como ocurre en otros países, la fenomenológica del videoarte viene determinada por la tradición histórica del cine experimental y por la existencia del medio televisivo. Determinada por el cine experimental porque generalmente se le entiende como un predecesor de la práctica videográfica de artista, porque en apariencia y formalmente es difícil ver la diferencia entre ambas practicas si juzgamos solo los resultados (las piezas en si mismas) y porque también se ha llegado a decir que las prácticas videográficas de artista han de ser entendidas como una democratización del cine experimental. En el caso de la televisión, este determinismo se produce porque, por alguna singular razón, la televisión a conseguido someter la psique del gran público y determina de una manera casi absoluta el modo de ver una pantalla; este objeto crea ya de ante mano las condiciones del visionado de los contenidos. La no linealidad del video de creación, sus sofisticados contenidos y su intención última se oponen diametralmente a al hecho televisivo, lo que irrita al espectador y hace que asocie el video de creación a una “cura” anti-televisión. En el caso de la televisión nos encontramos con un determinismo negativo, de oposición. En resumidas cuentas, se trata pues en ambos casos de explicar la propia existencia del vídeo de creación como una reacción a la programación televisiva o bien como una continuación del cine experimental. Lo que aquí se propone, por considerarlo mas apropiado, es el desligar el vídeo de creación de estos avatares y considerarlo dentro del mismo conjunto de discursos con los que apreciamos la pintura, la escultura y las diversas formas de creación que tradicionalmente ha comprendido las Bellas Artes. Es cierto que las nuevas técnicas y los nuevos formatos suponen un desafió a las formas de entender el arte que hemos heredado, pero el vídeo de creación pertenece indudablemente a esta parcela de la vida cultural.
¿No es más creíble, más fácilmente asimilable y, como seguramente haya sido más el caso, el pensar que el PortaPack, los primeros reproductores/grabadoras de vídeo, fueron más una nueva herramienta, un nuevo utensilio que un arma contra los medios de comunicación audiovisual de masas? Es cierto que en Fluxus y para un puñado de artistas más este era el objetivo, pero ni siquiera para el mimo Nam June Paik el vídeo fue algo tomado por los artistas para luchar contra la televisión. A pesar de lo dicho, tenemos que reconocer que esta tesis, esta oposición entre videoarte y televisión es una idea muy arraigada en los actuales discursos del arte y la teoría critica; incluso el considerado Gilles Deleuze así lo sostiene (o lo espera) en su libro Negotiations[1]. Sin embargo, y para establecer un paralelismo nada descabellado, podríamos decir que hoy nadie juzga ni hace la más mínima asociación o comparación entre los frescos de Miguel Ángel y el trabajo de los “pintores de brocha gorda” (profesión tan respetable como la de artista) a pesar de utilizar ambos los mismos materiales y pigmentos, a pasar de que básicamente tanto Miguel Ángel como los anónimos pintores primordialmente cubrían superficies de pintura con fines decorativos, esencialmente. Nadie jamás planteo una oposición entre el oficio de pintar fachadas y el de pintar frescos: son oficios diferentes. De este modo seria oportuno platear la posibilidad de un vídeo de creación independiente del medio televisivo; aunque sea verdad que comparten una base tecnológica, una obra de arte en video (videoarte) esta más cerca epistemológicamente de una pintura de Yves Klein que de cualquier posible elucubración antitelevisiva.
Parece ser que en el afán de amasar un cuerpo de obras vídeo-artísticas, hoy en día, todo vale. Y ya que los paradigmas estéticos de la modernidad quedan obsoletos para muchos, este “todo vale mientras no se sepa muy bien que es” viene a llenar el vacío dejado por los primero. Esta es la opción de los perezosos a quienes les cuesta esfuerzo el argumentar criterios que vengan a complementar los de anteriores paradigmas y discursos históricos. La academia del arte habría de plantearse más en serio la emergencia de esta nueva forma de creación, teorizar sobre su existencia e incluirla en los anales de su historia. Debería de aplicarse un cierto rigor “científico” desde el punto de vista artístico a todo aquello que generalmente se considera videoarte. La famosa sentencia de Kant a propósito del hecho estético – “no existe una ciencia de lo bello, solo una critica de ello” -, tras dos siglos de consolidación de las disciplinas que hoy llamamos Arte, podría muy bien cuestionarse en un cierto grado; aunque solo sea para paliar el desazón que el Video de Creación produce a académicos, artistas, coleccionistas etc. Nos parece difícil, incluso pernicioso, imaginar la aplicación de métodos empíricos en las artes y las humanidades; quizá sea imposible. Pero lo que es innegable es que para el entendimiento de los nuevos avatares en el arte se requiere un trabajo re reflexión que sea capaz de fabricar argumentaciones que puedan ser aceptadas con el mismo peso y la misma capacidad discursiva que la que tienen las aseveraciones provenientes campos como la antropología, el psicoanálisis etc. Quizá no se puedan trasladar a las humanidades estos mismos criterios empíricos y/o matemático- técnicos; quizás tendremos que avanzar contextualizando y relativizando. Pero existen instrumentos lógicos y psicológicos, elementos de consenso, factores sociológicos, convencionalismos político-culturales, etc. que permiten crear los criterios artísticos y los elementos de valor necesarios para discernir y entender una abra de arte y diferenciarla de algo que no lo sea. No podemos considerar de igual modo los trazos de un niño en su cuaderno que los apuntes de Miró.
La duda o sospecha del fraude está demasiado presente en el panorama artístico actual. Duda que hasta los más consolidados artistas y académicos albergan en su interior y sospecha de fraude que lejos de ser debilidad y punto flaco, podríamos y deberíamos de transformar en motor de una legitimidad, si se quiere, posmodernista; algo así como la duda metódica en las demás ciencias empíricas.
2008 santiago delgado-escribano
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[1]
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